Domingo de Ramos

Piezas musicales sugeridas:

Schubert, Hosanna Filio David, In monte Oliveti, Cum angelis et pueris

La liturgia del Domingo de Ramos, que abre la Semana Santa, es una de las más entrañables y evocadoras de todo el año litúrgico. La conmemoración de la entrada solemne de Jesús en Jerusalén, rodeado de niños y discípulos, se celebra de forma atractiva y viva, con una representación que se convierte en memorial y al mismo tiempo invita a toda la comunidad a sentirse parte de la acción litúrgica y ritual.

Hoy proponemos escuchar a un compositor, Franz Schubert, que compuso una serie de Seis antífonas para el Domingo de Ramos. 

Schubert (1797-1828) fue uno de los más grandes compositores del primer Romanticismo, a pesar de una vida muy corta y desafortunada. Vienés, Schubert se consagró en vida principalmente como compositor de Lieder (canciones cortas para voz y piano), y de hecho algunas de sus creaciones en este campo siguen siendo obras maestras absolutas e inigualables en la historia de la música. 

Gracias a su constante y valioso trabajo en este campo, Schubert dominó como pocos músicos los secretos de la voz humana, especialmente en sus matices más pequeños y finos. Naturalmente, estos conocimientos también le fueron muy útiles en sus composiciones para coro y conjunto vocal, de las que forman parte las Seis antífonas. 

Schubert tuvo una relación compleja con la fe: católico, se fue distanciando poco a poco de la práctica religiosa y, quizá también debido a su particular sensibilidad, tuvo grandes dificultades para reconocerse en los dogmas y estructuras de la religión organizada. Sin embargo, muchas de sus composiciones revelan un anhelo y una nostalgia omnipresentes y omnipresentes del infinito, y una fe que quizá no se exprese como una certeza sólida, pero sin duda como una aspiración intensa y profunda. 

Antífona 1: Hosanna Filio David, D696/1

La antífona Hosanna Filio David se entona durante la bendición de los ramos de olivo y de palma que normalmente se celebra fuera de la iglesia antes de la procesión. El texto está tomado de la narración que hacen los cuatro evangelistas de la entrada de Jesús en Jerusalén. 

La creación de Schubert se abre con todo el coro proclamando solemnemente, sobre un ritmo cadencioso y poderoso, el saludo a Cristo, en la soleada tonalidad de Do mayor. Es un momento de triunfo y homenaje a la grandeza del Salvador. En contraste con tal grandeza, el «Benedictus qui venit» comienza suavemente, luego se abre tanto dinámicamente (un gran crescendo), mientras que en las palabras «in nomine Domini» la música se pliega suavemente sobre sí misma, casi como para simbolizar una reverente inclinación ante el nombre de Dios.

La invocación a Cristo como «O Rex Israel» se entona de nuevo en una dinámica poderosa, con un estilo declamatorio y grandioso; el último «Hosanna in excelsis», que podría haber sugerido al compositor una realización triunfal, es en cambio ciertamente majestuoso y regio, pero también lleno de súplica confiada, expresada por la bella melodía de las sopranos y la refinada armonización inferior.

 Antífona 2: In monte Oliveti, D696/2

La segunda antífona musicada por Schubert es en realidad una respuesta que el Libero Usualis prescribía después del primer Gradual, tras la bendición de las Palmas. El texto ya nos hace avanzar en la narración de la Pasión de Cristo: estamos en el momento de la oración de Jesús en Getsemaní, en la que el Hijo de Dios suplica al Padre que, si es posible, «pase de él este cáliz». Aunque la referencia pueda parecer anacrónica en una narración ordenada de los acontecimientos de la vida terrena de Jesús, la liturgia opera, como siempre, una exégesis a distintos niveles: tal vez, las ramas de olivo que se agitaron para celebrar a Jesús en las Palmas fueron cortadas de los mismos árboles del Monte de los Olivos, donde, pocos días después, tendría lugar el primer acto dramático de la Pasión. De la fiesta de los niños y el triunfo del domingo a la soledad absoluta del Jueves Santo, en el que ni siquiera los discípulos más queridos permanecen junto a Jesús para rezar con él, y hasta la cercanía del Padre parece empañada y desdibujada por la angustia y el miedo.

El resultado de Schubert es una obra maestra breve pero encantadora. La primera frase, que podríamos imaginar pronunciada por un narrador, y que introduce la escena, es cantada por el coro en homofonía y pianissimo, con mínimos movimientos melódicos y armónicos: es como si hubiera un estremecedor asombro al contemplar la agonía de Jesús. La segunda frase («Pater si fieri potest»), que en cambio repite la oración de Cristo, es cantada en forte por todo el coro, con una excursión melódica mucho mayor y un repentino cambio de tonalidad, totalmente inesperado, del mismo modo que la oración de Jesús puede resultar inesperada para quienes no empatizan plenamente con su situación. Nótese también el amplio uso del ritmo dactílico (uno largo y dos cortos), que a menudo se asocia simbólicamente con la idea de la muerte en la música de Schubert. 

En cambio, el contenido de la plegaria de Cristo («transeat a me») vuelve a susurrarse en el piano, casi como si Jesús no se atreviera a expresar su deseo con palabras. Aquí las voces se mueven mucho melódica y armónicamente, y también hay una interrupción esporádica de la homofonía, por lo demás constante. La afirmación de Jesús de que «el espíritu está dispuesto, pero la carne es débil» es dividida por Schubert en dos semifrases: la primera, de nuevo en piano y con mínimas excursiones melódicas; la segunda, en forte, y con el coro más abierto melódicamente. 

Es interesante observar que Schubert interpreta en piano la «prontitud» del espíritu, y en forte la debilidad de la carne, casi en un oxímoron musical: es, sin embargo, una elección ingeniosa, que subraya cómo las limitaciones humanas pueden parecer, en algunos casos, más fuertes que la propia fuerza del Espíritu.

Por último, la aceptación de Cristo de la voluntad del Padre («fiat voluntas tua») se interpreta con una frase musical final de extrema dulzura y confianza, que termina con largas notas sostenidas en la palabra «tua», en medio de las cuales el tenor y el bajo (voces masculinas, evocando así en cierto modo la persona del propio Jesús) insertan un refinado movimiento armónico que construye una tensión final antes de la resolución final. 

 Antífona 5: Cum angeli et pueris, D696/5

La penúltima antífona musicada por Schubert es una de las antífonas que pueden utilizarse durante la procesión de Ramos; el texto asocia la alabanza que los niños, los inocentes, tributan al Redentor con la que le tributan continuamente los ángeles, símbolos mismos de la inocencia y la santidad. Ya se invoca a Cristo como el que triunfa sobre la muerte: una vez más, tenemos lo que narrativamente puede ser una incoherencia temporal, pero que desde el punto de vista litúrgico y exegético es una interpretación refinada. 

Cristo, en efecto, había sido acogido con gran aclamación en la ciudad de Jerusalén principalmente por la popularidad que había adquirido gracias a sus milagros (entre ellos la multiplicación de los panes y los peces), pero esta gloria duró poco y se transformó, en muy poco tiempo, en un rencor que llevó a la multitud a pedir su muerte. 

Por el contrario, el triunfo por el que Cristo es alabado constantemente por los ángeles es el triunfo definitivo y aparentemente imposible sobre la muerte y el pecado; los niños son así vistos como «profetas» capaces de vislumbrar un misterio superior a ellos mismos, y que alaban a Cristo como se merece aunque no comprendan del todo por qué hacen lo que hacen.

La pieza de Schubert es de una gran sencillez musical y estructural, y está dividida en dos grandes frases seguidas de una breve coda. Las dos primeras frases son melódica y armónicamente similares, y el ritmo también es casi el mismo, salvo por las diferencias métricas entre los dos textos verbales. 

Schubert elige un tempo casi cantarín, que parece evocar las cancioncillas infantiles; en la segunda mitad de cada frase, sin embargo, su genio melódico, con muy pocas notas, le permite crear un soplo de elegancia que confiere variedad y belleza a la frase. 

El Hosanna final, que podría haber sido interpretado en forte o fortissimo, es en cambio musicalizado por Schubert con unas pocas notas, largas y más lentas que en el movimiento anterior, casi como para sugerir el asombrado encanto de los niños y los ángeles, que se traduce no en una aclamación solemne, sino en un absorto asombro.